一
但是，“三个崛起”论出现之时，“文革”刚刚结束，一方面是文化开放，另一方面却是西化思潮泛起，持论者的价值理想、学术追求和审美取向在受到开放之风吹拂的同时，又都不免遭受了后一方面的影响和局限。他们在参与清算庸俗社会学的文学观念和文学现象的同时，把“五四”后左翼诗歌、延安诗歌和新中国30年诗歌的主流也否定了；他们中的一些人把不能代表中国新诗方向的一种诗潮——现代主义-后现代主义诗潮当成了中国新诗发展的方向，把“新诗潮”和“后新诗潮”中所显露的、现代中外诗歌史上已经存在的诗学倾向当成了新的“诗学原则”，以致对新诗探索及其学习西方的狭窄化和浅表化现象，对由此而泛滥的极端非理性主义、非诗化倾向以及消解新诗“人民本位”的价值理想等，产生了消极性影响。
受到“崛起论”的影响，朦胧诗创作在1980年代前期取得一定的成就之后很快昙花一现；继朦胧诗之后，“后新诗潮作为新诗潮的延伸和拓展”，[1]也一直未见多大成效。随着特殊时期时代精神综合症对诗坛的渗透和制控，伴同“崛起”、“崛起”、“崛起”的声声呼唤，新诗传统特别是左翼（广义）诗歌传统几乎被“归零”，民族文化遗产被糟践。诗歌探索从广泛面向世界的健康生态变成为浮躁地、浅表化地走西方现代主义-后现代主义的路，“创作自由”在一些诗人中异变为自由的丧失。一些年轻的后现代主义解构者咆哮不安，浑浑噩噩，在“日常生活”审美的开掘上，在对“假丑恶”的揶揄上，虽说也取得了一些成绩，但主体瘫痪，价值迷乱，非诗化泛滥，遭至了文坛的不满。
30年过后，2012年“三个崛起”论的代表们“聚首福州展开诗学对话”。虽然观点存在着差异，但都承认了一个基本事实：新诗探索没有真正“崛起”。谢冕痛苦地说：“我对诗歌的前景特别迷茫，正如我文章的题目，有些诗正离我们远去，但不是所有，可是确实有很多诗——相当的多，正离我们远去。”“事情过去十几年了，诗坛现状如何？依然没改变……很多所谓的探索，都还没有走出对西方后现代主义的幼稚模仿中。”[2]孙绍振对自己当初的“新的美学原则崛起”的观点作出了新的诠释，强调说：“不要概念化地去做时代精神的传声筒，因为那样写出的不是诗歌，而是概念的图解。并不意味着不要表现时代，而是不要破坏了诗的艺术去表现。另一句我说的是‘不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩’，不管什么丰功伟绩，如果不是在诗人感情以内就可能是标语口号。我特别说了，抒发人民之情与表现自我是可以统一的，不要人为的制造障碍。我从来也没有否认诗人应该反映时代，只是这种反映应该通过自己的感觉和发现去表现。”[3]这个诠释与当时批评“崛起论”的正确观点已经一致，在这里，他实际上指陈了现代主义-后现代主义诗歌运动中“自我表现”论的严重局限。他还提到对待诗歌探索及其失败的态度，指出“诗是语言的探索”，要允许失败，“在语言的颠覆和探索中，百分之九十变成垃圾，是正常的。我们看到垃圾，说这是垃圾，并不需要勇气，可是我们看到诗的垃圾，说这是诗的垃圾，却需要勇气。因为这些垃圾拉了一面大旗，当作老虎皮。就是说拿了洋人的牌子吓唬老百姓”。[4]不管是重新诠释自己还是阐发对待诗歌垃圾的辩证观，他们都正视了一个事实：现代主义-后现代主义诗歌运动并没有给诗歌探索带来多好的命运。徐敬亚对新诗探索现状也表示了失望，说：“我们注定是被抛弃的人，一种过了时的艺术标准仍然深藏在我们的内心”；“高科技产品改变了我们太多的生活……悠闲的生活永远没有了，发呆的生存没有了，没有悠闲与发呆，还谈什么诗？现在……最聪明的人都去当总裁了。现在只有傻乎乎的、被社会淘汰的人才去写诗，这就是人类的悲哀！”[5]
面对新诗探索不景气的后果，“崛起论”的人们发抒义愤，提出批评，这是值得珍视的；但是，这还不够。在笔者看来，这个后果与“三个崛起”及其文艺观的局限有着难以划割的联系。特殊历史环境中的浮躁之气，“崛起论”的消极影响以及探索者自身的不足，造就了这个多少有些难堪的结局。因此，在看到诗歌垃圾“拿了洋人的牌子吓唬老百姓”的同时，还要看到“崛起论”的历史局限，来一番反思，这才更值得珍视。
那么，究竟如何认识“崛起论”文艺观的局限呢？
二
首先，这是“方向”的迷乱。
“新时期”之初，诗歌创作和探索的局面是多样纷呈、百花齐放的。早在1979年，由时任文化部副部长的贺敬之动议，《诗刊》社牵头，召开了“文革”后首次“全国诗歌创作座谈会”，出席座谈会的共100多个老中青诗人，自“五四”时期以“小诗”鸣世的冰心以下，有现实主义诗人、浪漫主义诗人、“七月派”诗人、“中国新诗派”诗人、“晋察冀诗派”诗人、“民歌风格派”诗人、工人和农民中的业余诗人，当时初露头角的包括朦胧诗诗人舒婷、梁小斌、顾城在内的一大批年轻诗人也都应邀与会，北京外国语学院王佐良、《世界文学》编辑部高莽还在会上介绍了当代英美诗歌和苏联诗歌概况，会议为诗歌领域的解放思想、百花齐放和艺术民主，铺开了宽广的道路。当时《诗刊》的主编严辰、邹荻帆和副主编柯岩，还开创了著名的“青春诗会”，广泛团结了全国各路诗歌青年，人称“诗界黄埔军校”。1980年七八月间邀约参加第一届“青春诗会”的诗人有梁小斌、张学梦、叶延滨、舒婷、才树莲、江河、杨牧、徐晓鹤、梅绍静、高伐林、徐敬亚、王小妮、陈所巨、顾城、孙武军、常荣、徐国静等十七人。[6]这个青年群体中从事朦胧诗写作的就有梁小斌、舒婷、江河、徐敬亚、顾城、王小妮、高伐林七人；除此之外，杨牧写西部诗歌，后不久与章德益、周涛、昌耀等人以“新边塞诗派”产生重要影响，张学梦以大气魄的“工业抒情诗”呼应国家现代化建设，叶延滨抒写对土地的深情，后来先后主编《星星》和《诗刊》，陈所巨、梅绍静立足所在地域，以1980年代的生活牧歌抒写时代心声。
但是，那时期整个文坛因为剧烈的社会动荡所导致的社会意识形态失序和社会文化心理的迷乱，使得西方非理性主义文化哲学，诸如尼采的权力意志论，萨特和加缪的存在主义，弗洛伊德的精神分析主义，德里达的解构主义，等等，不断激起兴奋的热浪。与此相关，文艺探索急剧地向西方20世纪现代主义-后现代主义倾斜，学习西方变成了浮躁的、浅表化地学习近百年的现代主义-后现代主义的西方。小说领域，高行健的《现代小说技巧初探》把现代小说技巧等同于“现代派小说技巧”，遮蔽了世界现代小说技巧的丰富性；诗歌领域，有些人同样把“现代诗歌”（或曰“现代诗”）等同于现代主义诗歌。文坛有一种时髦的观念，以为社会要现代化文学就必然要搞“现代派”。
正是在把现代化与现代主义与文学发展之间用一种必然性的逻辑关系连接起来的浮躁的舆论氛围出现之初，“三个崛起”率先对于当时多样化诗歌生态中具有现代主义倾向的朦胧诗一派给予了全力片面的抬举。如刚才所述，“崛起论”的人们也是把“现代诗歌”等同于西方20世纪居于主流地位的现代主义诗歌的。他们或者认为带有现代主义某些特征的朦胧诗的出现是“新的崛起”，[7]或者把朦胧诗中的一些现代主义倾向当成为“新的美学原则的崛起”，[8]或者总结这些诗人创作中的“现代倾向”而视其为“新的美”，“要发展成为我国诗歌的主流”。[9]他们无视了中国从1920—1940年代已经存在这种诗歌流派的事实，无视了中国台湾1950年代到1960、1970年代也存在着这类诗歌的事实，把中国新诗史上这类并非新的诗学当成了新的诗学，把这类在中国新诗史上从未标示新诗道路的诗歌当成了新诗发展的方向。
学习和借鉴西方现代主义诗歌，这本没有什么不好，但如果据此而遮蔽其他，排斥其他，排斥中国优秀诗歌传统则大谬。譬如谢冕，他一方面宽容和肯定朦胧诗诗人“不拘一格，大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方式，写出了一些‘古怪’的诗篇”，一方面又在文章中对中国新诗走过的道路提出质疑，认为：中国新诗“60年来不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越狭窄的道路。30年代有过关于大众化的讨论，40年代有过关于民族化的讨论，50年代有过关于向新民歌学习的讨论，三次讨论都不是鼓励新诗走向宽阔的世界，而是在‘左’的思想倾向支配下，力图驱赶新诗离开这个世界”。[10]实际上，三次讨论乃是出于历史的动因，探求新诗的中国现代性。20世纪三四十年代的两次讨论，与那个时代民族解放和人民革命中对民族精神和劳动人民主体地位的强调密切相关，新诗的脱雅归俗是建构中国现代性的历史性选择，正是因为有了那两次讨论，才影响了以戴望舒为代表的“现代派”，使他们的创作走向“自我”以外的中国社会现实，从而促进了“现代派”诗歌的民族转化；也才影响了1940年代的“中国诗歌派”，使他们打破“纯诗”躯壳，楔入社会的斗争，追求与人民、与现实主义的结合。至于整个20世纪三四十年代的全部新诗，除现代主义受到改造外，还出现了“中国诗歌会”诗人群、“七月诗派”、“晋察冀诗派”和“民歌风格派”，何曾“狭窄”之有？1950年代“向新民歌学习的讨论”，促进新诗自觉地向民间汲取思想艺术资源，不但推动了延安时期形成的“民歌风格派”新诗的发展，而且影响了其他诗人和诗歌群体，当时在重视学习民歌的同时还重视学习“古典”，无非期望诗人在追求新诗的中国现代性时不要丢了民族的、民间的深厚传统。那时候由于国际环境的制约学习和借鉴西方现代资本主义社会内的东西确实不够充分，但当时并没有关闭面向世界的视阀，毛泽东在同音乐工作者谈话中明确指出，“我们接受外国的长处，会使我们自己的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。学外国织帽子的方法，要织中国的帽子。外国有用的东西都要学到，用来改造和发扬中国的东西”。“文化上对外国的东西一概排斥，或者全盘吸收，都是错误的”。[11]中国诗人也时常出访外国，与东方的诗人、西方的诗人均有较多的接触和交往，中国不但组织作家参加亚非作家代表大会，还担任东道主邀请亚非作家来华访问交流，20世纪五六十年代的诗人如郭沫若、艾青、田间、李季、贺敬之、郭小川等都有出访世界的经历，有人还多次出访，因而开阔了视野。因此所谓“越来越狭窄”究其实质无非没有和西方的现代主义-后现代主义诗潮接轨，而是学习外国的东西却走了中国自己的路。
徐敬亚对新诗传统的否定也较突出。他没有注意到文学艺术发展过程中艺术形式的相对稳定性，把新诗史上与现代主义追求不同的民族新诗通统视为“传统诗”而予以排斥。基于此，他认为，“60年来，世界诗坛涌现了无以数计的流派……而我们新诗的足迹总是单线条”；30年来，“我们严重地忽视了诗的艺术规律，几乎使所有诗人都沉溺在‘古典＋民歌’的小生产歌吟者的汪洋大海之中……从五十年代的牧歌式欢唱到六十年代与理性宣言相似的狂热抒情，以至于到‘文革’十年中宗教式的祷主词——诗歌货真价实地走了一条越来越狭窄的道路”。[12]他说，“文革”后现代主义倾向的出现“是一次伴着社会否定而出现的文学上的必然否定”。[13]如果他只是把十年“文革”与“新诗潮”的出现联系起来考察，倒还具有一定的合理性，但他由此独尊了现代主义，轻视和否定30年乃至60年新诗传统，就不免失之偏激。因为“伴着社会否定而出现的文学上的必然否定”，并不就必然地只能产生现代主义一家；而且，否定“文革”及其文学并不必然要对“文革”前的包括新诗在内的文学艺术来一个笼统的“必然否定”。因为此前的包括新诗在内的文学艺术是各个时代生产力与生产关系、经济基础与上层建筑的矛盾运动以及历史文化沿革等多重因素的结果。为什么因为没有独尊现代主义、没有产生现代主义就是“单线条”呢？为什么学习“古典＋民歌”的提倡和实践就“忽视了艺术规律”呢？这显然有违文学常识。当然，中国60多年新诗确实存在着历史的局限，但应该实事求是地、具体地分析对待。我们坚持的是：民族新诗的主流不容否定，那是在民族解放、人民革命、社会主义建设和探索环境中努力地面向世界，同时又是以努力追求“中国作风和中国气派”为指归。
要引导新诗走向广阔的世界，这无疑是对的。但是把新诗引向狭窄道路的不是别人，恰恰就是这些片面抬举朦胧诗的学者。“新时期”之初的文坛以“回到五四”相号召，但“五四”时期学习西方的路子是何等的宽广！那时候20世纪刚刚起步，西方20世纪的文学、艺术、哲学、自然科学等理所当然地受到中国文坛的重视，但文坛所引进的并不只是20世纪的现代主义及其哲学非理性主义，20世纪之前产生的启蒙理性主义及其作家作品更受到青睐，现实主义、批判现实主义、浪漫主义都为作家所重视；西方文艺复兴以来各个时期主要流派的重要作家艺术家也都被纳入了“五四”新文学创造者的视野，即使是古希腊文学和中世纪文学也有引进。鲁迅对于西方的东西提倡“拿来主义”，他接受启蒙理性主义，又接受非理性主义，最后转向马克思主义，兼收并蓄取舍自如。他阅读赫胥黎的进化论，推介非理性主义的叔本华、尼采和弗洛伊德，也赞扬“摩罗”诗人，早年的《摩罗诗力说》所介绍和推崇的就有英国的拜伦、雪莱、裴多菲，波兰的密茨凯维支，俄国的普希金、莱蒙托夫等一大批诗人，他的作品立足民族土壤，融写实主义、象征主义、表现主义于一冶，而成为格式特别、内容深切的民族新文学的标杆。郭沫若也不是紧跟某一种西方思潮流派或者一个洋师傅，他阅读文艺复兴时期的莎士比亚，阅读和翻译18世纪到19世纪古典主义的歌德、19世纪唯美主义的王尔德、19世纪的拜伦雪莱和惠特曼，还接受了20世纪表现主义诗学的影响，他的新诗和戏剧创作无不是这诸多方面融合过程中的具有民族现代性的创造。包括“三个崛起”在内的人们要“回到五四”，可“崛起”论的这些人怎么就收缩了“五四”那自由接纳的开放广阔的文化胸襟，又排斥新诗已经获得的成就，而只是独衷了西方的现代主义？
他们的这种狭窄化，与对中国新诗发展的错误预期密切相关。这其中的一些论者有关世界新诗的整体观念总是离不开以西方为中心、为宗主的一体化发展的单边主义思维，西方20世纪诗歌主流是现代主义-后现代主义，中国新诗的主流似乎也就应该是这个路向。当时谢冕对1980年代新诗探索所显示的现代主义-后现代主义倾向颇为惊喜，他赞赏这“急速前进”的态势说：“文革”后十年“不仅恢复五四人的文学的传统，而且弥补现代主义的未完成的形态，直追西方的后现代主义思潮”。[14]他在这里给出了一个新诗的线路图：“五四”“人的文学”——现代主义-后现代主义。这个学者的不少诗歌评论也提倡新诗“多元化”，但他在1980年代中期之后总是排斥和贬抑与他的诗歌观念不同的左翼诗歌，因此，可以说，他所向往的似乎是以“五四”“人的文学”——现代主义-后现代主义为线路的“多元化”。徐敬亚也有类似的看法，他是朦胧诗的创作者，又是“后新潮诗”的头面人物。他认为现代主义是“新诗发展的必然道路”，20世纪二三十年代出现了“现代萌芽”、“新月派”和“现代派”，但“在诗的感受角度表现手段上基本没有冲破平铺直叙的总框子”，是“脚步的中断”，“目前（按：指1980年代初），已走完了草创期的第一步”。[15]他说，“中国社会整体上的变革，几亿人走向现代化的脚步，决定了中国必然产生与之适应的现代主义文学”；又说，“这股具有现代倾向的新诗潮，与同时在中国兴起的其它门类中的现代萌芽一起，归入了东方和世界现代艺术潮流”。[16]也正因为如此，1980年代中期他又极力推动后现代的“革命”，说：“1984—1986，中国诗歌继续流浪。‘朦胧诗’高峰之后的新诗，又在酝酿和已经浮荡起又一次新的艺术诘难……目前，‘后崛起’的诗流，仍是整个辽阔国土探索艺术的第一只公鸡。”[17]
在这一类学者看来，在现代资本主义主导的经济全球化时代，包括诗歌在内的文化也应该归向“全球化”。但是这不符合20世纪世界文学史的事实，也不符合中国现代文学史和中国新诗史的事实。世界文学可不是世界主义文学，20世纪的世界文学是西方现代主义-后现代主义文学、马克思主义影响下的“社会主义现实主义文学”、第三世界以拉美魔幻现实主义为高标的民族民主主义文学三足鼎立的世界文学，20世纪的中国新诗是以左翼诗歌为主导的，以追求中国现代性为指归的现实主义诗歌、浪漫主义诗歌、现代主义诗歌的多声部合唱。世界上包括中华民族在内的那些伟大民族由于强大的民族基因、民族性格和文化传承的作用，在彼此的交往中，不断接受彼此文化的影响，克服自身的某些局限，但并不使自己的文化归向泯灭，而是为了更加强大。在现阶段，现代资本主义主导的“经济全球化”并不就是经济制度的一体化，也不就是包括诗歌在内的“文化全球化”和“一体化”，经济运行的“全球化”、“政治多极化”和“文化多元化”才是这个时代人类社会生态的基本特征。硬是用现代主义-后现代主义的20世纪世界主义文学观来剪裁中国新诗史，规划中国新诗的方向，就势必迷失在经济运行的“全球化”的迷宫里，迷失在西方中心的现代主义-后现代主义单边化的一条胡同里。这狭窄的胡同可不是美妙之地，1960年代英国马克思主义者阿·莫顿就指出，单边的世界主义的“统一潮流”是“资本主义最后阶段的文化体现”，“世界主义与评价和尊重民族文化中一切优秀成分的国际主义毫无共同之处。它的目的是摧毁民族文化”。[18]
三
这也是“诗学原则”的迷误。
“崛起论”的人们的“诗学原则”较为杂乱，彼此也存在着差异性。但就其对新诗探索产生消极影响的方面来看，在于一些论者笼统贬斥左翼诗歌及其诗学原则，否定新诗中人民为本位的价值追求，无保留地视西方启蒙理性主义为“普世价值”，又宽容和认同极端非理性主义诗歌的追求。诗歌创作被理解为一种排他的，与社会、历史、理性不相干的独往独来的“个人的自我本体”的自由创造。只讲“表现自我”，不讲自我建构；只讲非理性的个体“生命体验”，不讲社会实践；只讲感性、直觉和潜意识，不讲思想、理性和世界观，不讲支撑五官感觉的“以往全部世界史”（马克思语），以至于陷入极端非理性主义的消极面，表现出“以洋为尊”和“去中国化”倾向。
“崛起”论兴起之初，孙绍振认为，“在年轻的革新者看来，个人在社会中应有一种更高的地位，既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益，既然是人创造了社会的精神文明，就不应该把社会的（时代的）精神作为个人精神的敌对力量”。[19]这里面显然有一些混乱，他把“个人”和“人”（类存在物）等同了起来，在“个人利益”与“社会利益”之间划了等号，由于这种混淆，就只要求“个人”价值、“个人”权利、“个人”利益的绝对性，不讲求“个人”对“类存在”（人）、对“社会”的责任和义务，轻视乃至抹杀“个人”在与“类存在”、与社会群体如民族、阶级交互生存过程中所培育的理性、道德和情操，譬如集体主义、英雄主义、牺牲精神、为某些人所不齿的“齿轮和螺丝钉精神”，等等。推演下来，这样的“个人”的“美学原则”——“不屑于作时代精神的号筒”，“不屑于表现自我感情以外的丰功伟绩”，“追求生活溶解在心灵中的秘密”，将会结出什么样的果子来呢？这是不言而喻的。这是对当时出现的一些朦胧诗所显露的一种倾向的阐释，这种倾向和阐释即老诗人艾青当时所尖锐批评的，把“自我”抬到了遮蔽一切、压倒一切的位置上。
如果说没有顾及诗人自我与社会的辩证关系是处在“新诗潮”开始之际的一种尴尬性失误，但当模仿后现代主义的弊端明显显露的时候，某些“崛起”论者却把这个论题推向了极端。譬如谢冕，他一方面继续肯定内向化的、自在自足的、否定“改造思想”的“自我复归”，同时又笼统地宽容“后新诗潮”中年轻探索者“复归”非理性主义“自由的生存状态与生存意识”，以“异端便是正统”的思辨把极端非理性主义诗歌笼统标榜为“美丽的遁逸”。其“诗学原则”表现出极端个性主义和非理性主义两相嫁接的特征，是极端个性主义和非理性主义的混合。
谢冕告诉人们，从“新诗潮”到“作为新诗潮的延伸和拓展”的“后新诗潮”，经历了两次“自我复归”，第一次“只是对诗人个性的承认”，继之而来的最后一次是“人对个体生命的觉醒”。他说，第一次的“自我复归”“承认诗人拥有自己的眼睛和心灵，以感应昔日熟视无睹的世界”。而“在以往，诗人对世界乃至自身不拥有这种属于自己看法的自由”。[20]究其原因，在他看来缘自1940年代初期延安开始的“提出了作家的思想改造的命题”。[21]文艺家“思想改造”的观点见于毛泽东1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》，为了贯彻文艺的工农兵方向，毛泽东针对许多文艺家“灵魂深处还是一个小资产阶级独立王国”，“都有某种程度的轻视工农兵、脱离群众的倾向”，指出：“我们鼓励革命的文艺家积极地亲近工农兵，给他们以到群众中去的完全自由，给他们以创作革命文艺的完全自由”，号召文艺家长期地深入到群众中去，学习马克思主义，学习社会，把立足点和思想感情逐步地移到工农兵这边来。这显然具有毋庸置疑的真理性，它不但不会导致文艺家丧失个性，而且可以帮助文艺家更好地发展和丰富个性，更好地认识世界、感应世界和表现世界。
应该承认，自延安时期以来在文艺家的“思想改造”问题上，文艺界的确存在着庸俗社会学错误，如胡风所批评的，某些举足轻重的文艺批评家要求作家“首先”树立共产主义世界观，“只有”思想改造好了，然后才能进入创作过程等，这就把创作实践推向遥遥无期，违背了文艺规律，无视了现实主义创作方法在创作中的意义。不过，许多文艺家是直接从毛泽东的指示里获得启示的，而且文艺界的文艺思想斗争在帮助文艺家克服庸俗社会学影响方面也并非没有发生积极作用，所以文艺家深入生活，学习马克思主义，学习社会，“思想改造”，丰富和发展个性，繁荣文艺创作，是取得了较好成果的。1950年代赵树理、柳青、周立波、李季等一大批作家深入农民和工人群众的生活和生产实际，都获得了创作的丰收。后来的浩然、路遥等作家继承前辈的优良传统也创作出了为老百姓所欢迎的优秀作品。其实，在这个世界上，包括诗人在内的人们都需要进行“思想改造”，对于诗人和作家来说，自觉进行“改造”，在社会实践和创作实践中不断地扬弃旧我，更新自我，丰富自我，强健自我，以提高认识世界、感应世界和表现世界的能力，实乃创新文艺、发展文艺的题中应有之义。即如谢冕所推重的何其芳早年的唯美主义的歌吟，那也是何其芳“思想改造”的结果，如果不接受“五四”个性主义思想的“改造”，不接受现代派诗学的影响（影响也是“改造”），尽管这个柔弱好思的青年有着天大的梦幻，也写不出那些寻“梦”的诗篇。他不否定何其芳早期的“思想改造”却否定何其芳接受马克思主义的“思想改造”，说他延安时期的这种思想改造“是自觉的。他从否定自己的艺术风格和艺术理想开始，逐步地到达最后否定作为诗人的旧的自我。这种否定是一种对于诗的本质的追逼和放逐的过程”。[22]何其芳“重新建设新的自我”没有把主要精力投放到诗歌创作上，但他从延安到北京的那些发乎内心的歌唱如《我为少男少女们歌唱》《生活多么广阔》《我们最伟大的节日》《回答》等难道可以说是丢失自己的“眼睛和心灵”，是对“诗的本质的追逼和放逐”么？可以看出，论者所持守的是极端个性主义的诗歌观以及与之相关的西方资产阶级倡导的启蒙理性主义价值理想，拒斥的是改造了个性主义的、融个人性于革命的集体主义之中，在革命集体主义之中高扬诗人主体精神和个性的诗歌。以为诗人进行“思想改造”就放逐了个性，放逐了诗的本质，这位论者所要维护的无非是自满自足的个性主义的“自我”，对于他来说，这种个性主义与诗共名，自满自足。但是以这种狭窄的、不变的“自我”感应社会人生，只能是鲁迅所同情和否定的那个高标“我是我自己的”的子君，这个勇敢的子君相信和坚守“我是我自己的”，把自己关在家里自满自足，自遣自娱，自觉了得，但最终却窒息在这个“我自己”里，连自己也没有认识“自己”，哪里还能“感应昔日熟视无睹的世界”？
为了维护自满自足的个性主义，谢冕引胡风为同调。据他说，“胡风对这个问题（按：‘思想改造’）早有觉察，他在1954年写成的《意见书》对林默涵、何其芳与胡风论战的中心问题，即共产主义世界观、工农兵生活、思想改造、民族形式、题材等五个观点，概括为五把理论刀子，认为‘在这五道刀光的笼罩之下，还有什么作家与现实的结合，还有什么现实主义，还有什么创作实践可言’”。[23]他实在误解了胡风，胡风根本帮不了他的忙。胡风明确地告诉人们：“我不但没有反对这五项原则，而是为了探讨在实践过程中怎样运用这五项原则的。不同的是，我只能用生活的观点和实践的观点来理解问题。”[24]看来，胡风并不反对文艺家“思想改造”。还在1940年代，胡风接受毛泽东文艺思想，赞同文艺家应该“加强或改造主观的思想立场”，他称赞1942年的延安整风是“含有伟大的革命意义的思想再出发运动”，他明确认为，“为了思想立场坚强到能够把握历史的方向，思想力量明锐到能够透过历史的血肉，就得深入现实，认识现实，把握现实，通过丰富的现实内容去纠正以至克服那些脱离现实的偏向，从这里改造或加强思想立场，养成或加强思想力量”。[25]他希望诗人推倒与人民群众之间的高墙，与前进的人民一道前进。
谢冕所说的最后的“自我复归”，是人的“个体生命意识”的觉醒。他说，由于“对诗人个性的承认”导致了“一个隐秘的内在世界终于在这种觉醒中被发现。这发现伴随着对人的不能独立状态的否定，开始是作为一个机器中的螺丝钉而淹没了自我，一旦回到自身，人于是把自身看成了一部机器，一个太阳，乃至一个宇宙。这个内宇宙的浩瀚博大，完全可以和外宇宙相比拟”。于是“后新诗潮把对于生命的体验当作有异于前的追逐”。[26]人的觉醒乃是人在发明了火和从事劳动，走出动物界，告别了作为“非理性”的存在物之后的事，人的真正觉醒决不会是回到封闭自足的“个体生命意识”之内，而只能在“革命的实践”过程中，在改造客观世界的过程中改造和完善自身，把人归向人，即归向“全面而自由的发展”的人。马克思主义告诉我们，人的本质在于“一切社会关系的总和”，人只能在它所处的历史条件下获得自由，彰显本质，而不可能超然地“独立”于它所由而来的自然和社会环境。谢冕在这里所肯定的人最终觉醒的“自我复归“，实际上是“复归”极端非理性主义的独往独来的“人”的“生命意识”，这只是一种迷幻，不能称之为最后的真正觉醒。这种非理性主义，见之于“后新诗潮”所表现出来的景观，如谢冕所说，主要在于“反文化”，在于“内审视·生命体验——最后的皈依”。
所谓“反文化”，谢冕告诉我们，“为了确认人的自由和平等的地位，人第一次感到都市文明乃至整个人类文化构成了人性发展的障隔”，因此，“‘反文化’的破坏性恰恰具有了人为挣脱文化束缚的潜深的‘建设性’”，[27]“目前崇尚的非文化倾向，实际上是一种文化的积累及其结果……它结束了作为新诗潮由传统诗潮向现代倾向过渡的进程，而开始了新诗向着本世纪末期先锋诗歌意识的推进”。[28]西方文化人类学中有一种观点，即认为文化是人类的设计，人类创造了文化，文化又制约着人类。“新时期”包括诗人在内的不少作家都引进了这类观念，但那些较为成功的作家和诗人对这类意识实际上给予了改造，他们在认识“整个人类文化构成了人性发展的障隔”的时候，是把它当成为阻碍民族和民族中人生存、发展的旧制度、旧伦理、旧道德、旧文化及其残余来看待的，例如封建劣败文化的遗存及其变种，例如“资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西”，等等。遗憾的是，“后新诗潮”中许多人的“反文化”不是这样理解，而是笼统地把人类文化当成了“创造出人的异化的全过程”。但是，人类的先进文化怎么就“创造出人的异化”来了？它恰恰构成了人的自由平等和克服“异化”的理性资源和动力。把文化与人的自由平等笼统、绝对地对立起来，是不懂得自由为何物的极端非理性主义者的作为。“后新诗潮”中的那些“反文化”、“非文化”的大量作品，由于其抽象的姿态，要么解构优秀文化，要么在解构“不好的文化”的时候把优秀文化也一齐解构，假丑恶和真善美总是被一齐颠覆。这种“建设性”可以因情绪的释放而产生某种浅表的快感，但它挣脱不了文化，而恰恰被一种具体的文化——非理性主义束缚了真正的生命自由。并且实践已经证明，沿着这种路子向世纪末“先锋诗歌意识推进”，便是诸如“我坚决不能容忍/那些/在公共场所/的卫生间/大便后/不冲刷/便池/的人”这类“诗歌垃圾”的批量生产。
所谓“内审视·生命体验——最后的皈依”，即“生命体验之传达”。谢冕告诉我们，“从事生命体验之传达的诗歌认为，生命的基本特征在生命的冲动与生命的绵延。这是一种超空间无限延续的生命流，这种绵延的性质决定人类存在的基本方式……这种诗歌观认为思维是纯内心行为和主观自生的内心直觉：世界是一种异己力量，人的基本状况是悲观、烦恼、恐惧、焦躁——因此他们对世界的态度是‘恶心’！这种特殊哲学氛围构成‘无家可归’的‘厌世感’”。[29]他的大体意思，是说个体生命意识乃是一种源自“生命的冲动与生命的绵延”的内心直觉，这种直觉体验到世界是人的异己力量，因而感到“无家可归”。这其实照搬了存在主义的生命哲学，所谓无家可归，所谓悲观、烦恼、恐惧、焦躁、恶心，都是存在主义的用语。在一些存在主义者看来，人是无助的，它回到内心，以个体的“生命体验”反抗荒诞，在对悲观、烦恼、恐惧、焦躁、恶心的体验中确证生命。该论者似乎只是客观陈述“从事生命体验之传达”的诗歌观，但是他告诉我们，这种生命体验是“纯粹意义上的现代意识。它具有超越民族局限的全人类性”，[30]他特别引用诗人翟永明的《世界》，给予不一定符合诗歌原意的抽象阐释，无非是在说明：这类狭窄的非理性主义“生命体验之表达”，是诗人离开外部世界“最后返依”内在的个体生命体验——“超越民族局限的全人类性”。
“反文化”也好，“生命体验之传达”也好，就其实质而言，都是一种非理性主义的逃避，即借助潜意识迷幻，逃避人在追求社会进步和人的“全面而自由的发展”过程中的“革命的实践”和应具有的使命、责任，遁入不切实际的、非艺术化的乌托邦。前者以一种抽象的姿态“反文化”，有些作品多少还折现了诗人无奈的愤世情怀，后者因为陷入狭窄的内心潜意识，唠唠叨叨、颠三倒四，或秽言，或谵语，已经很难让接受者感受到应有的积极的社会人生关切。该论者把这一类诗歌统称之为“美丽的遁逸”，“遁逸”倒是不假，但“美丽的”则不然，其中的大量作品不能引起接受者的审美愉悦，获取人的真正自由。这是为马克思主义所不齿的，因为马克思、恩格斯告诉说：“人不是由于有逃避某种事物的消极的力量，而是由于有表现本身的真正个性的积极力量才得到自由。”[31]在人类包括诗歌在内的文学艺术中，也确实存在着“美丽的遁逸”的优秀之作，例如陶渊明的《桃花源记》、戴望舒的《雨巷》，这是为许多评论者所肯定的“诗意的栖居”一类的审美追求。但是后现代非理性主义的潜意识放纵的大量作品不属于这一类，它们在解构一切的迷乱之中既解构理性也解构了诗，是“逃避某种事物的消极的力量”之作为，常常以非诗化、非艺术化为归趋。
西方一百多年的非理性主义及其影响下的现代主义-后现代主义文学艺术思潮，是现代资本主义走向高度垄断，从国内垄断到跨国垄断时代的哲学文化思潮，是西方启蒙理性主义破产过程中的“新人本”现象，“上帝死了”、“人死了”、“自己不是自己家里的主人”，成了一百多年西方文化和文学艺术的关键词，它们以决绝的、绝望的非理性姿态呈现“西方的没落”，它们的基本特征在于深刻的认识论和本体论危机。其抽象的反社会、反理性、反文化言说，具有激进反叛现代资本主义及其国家意识形态的性质，但是，对于西方现代主义、后现代主义，特别是后现代主义来说，非理性主义玉成了它们同时也局限了它们。它们质疑了现代资本主义和启蒙理性主义，却以为这世界毫无理性可言；它们呈现了一个黑暗的地狱，但只是无望地蹲伏在地狱里，以为人类的存在就是一个荒诞；它们对人的潜意识的开掘、意象化抒情、反审美，等等，都为人类艺术史提供了新的经验；但是其中的许多作家艺术家走向非理性主义消极面，致使反价值、非艺术化成一种较为普遍的弊病。这股发生在西方现代资本主义社会经济、政治、文化土壤里的庞大的文化和文学艺术思潮，因为提供了许多人类文学艺术史上未曾有过的东西，在时间上又最为切近，所以受到了中国文学艺术界的重视。20世纪中国的文学艺术都接受了这股思潮的影响，新诗领域不但出现了“象征派”、“现代派”、“中国新诗派”、“现代诗”（台湾），而且以左翼为主导的浪漫主义诗歌、现实主义诗歌也都程度不等地接受了它的影响。但不论何种接受类型，其中的经验都在于：不能搞极端非理性主义，陷入非理性主义的消极性陷阱，不能“去中国化”，只能是“洋为中用”。“现代派”杰出诗人戴望舒和台湾地区现代主义诗歌运动中的“回头浪子”余光中，现实主义杰出诗人艾青，他们的成功经验都无不证明了这一点。“崛起论”的一些学者所祭起的、为主观化的新诗线路图提供理论支撑的“诗学原则”，恰恰与这些经验相反，未能建立起理性的辩证的批判思维，从西方启蒙理性主义到非理性主义一路追捧，视其为中国现代民族新诗的前导。西方非理性主义文化价值的一个特殊之处在于质疑和否定启蒙理性主义恒常的真理性，“崛起论”一些学者的“诗学原则”却把这一点遗弃了，无保留地把启蒙理性主义及其个性主义视为时代的“先进的现代品格”、“普世价值”；西方非理性主义的最大局限在于在转入非理性内心世界的同时又拒绝“革命的实践”、排斥一切理性，导致了对人的全面发展及其美好理想的拒绝，可这一点却受到了“崛起论”一些学者的宽容和接纳。“文化多元”，百家争鸣，出现这类“诗学原则”自然不必见怪，也属正常现象，但据此就一厢情愿地自以为“崛起”了，委实是历史的误会，于中国新诗的发展，其消极影响实在无法回避。
由于中华民族包括诗歌在内的文化发展规律的作用，“三个崛起”影响下的1980年代以降的现代主义-后现代主义诗歌运动未能成就新诗发展的“方向”，而为“三个崛起”的某些学者所鄙薄的左翼诗歌、延安诗歌和共和国建国后30年诗歌的主导精神——世界文学大背景上民族的、人民的文艺精神，却一直放射着历史的强光。
30多年来，革命诗歌和社会主义诗歌传统在一大批杰出的诗人中顽强地维护着、传承着、滋养着人民新诗歌的希望。这些诗人中，有老骥伏枥壮心不已的前辈诗人，他们继续坚持高质量的人民抒写；热情关注、引导生活底层的中青年后来者健康成长，肩住历史的闸门，放他们到广阔天地里自由放歌；并积极倡导新诗形式建设，探索中国新诗体的创构，坚毅地为纠正诗坛的混乱廓清障碍。还有一批中青年诗人，他们活跃在底层民众当中，坚持“人民本位”，坚持社会主义——共产主义价值理想，继承和光大民族民族新诗及古典诗词、民歌的优良传统，吸收现代主义-后现代主义诗潮中有用的东西为自己所用，守成而又开放，在抒情诗和长篇叙事诗两个领域披荆斩棘，创意立新，都产生了令人兴奋的优秀作品。而且，21世纪以来，感受着民族复兴的大气候，现代主义-后现代主义诗歌运动中的许多探索者也不断摆脱“崛起”的惯势，调整思想和思路，调整创作，回归世界文化交流大背景下中国诗人的主体精神。
就是说，主流新诗“中国作风和中国气派”的旗帜，在新的历史环境中依然高扬在诗坛上，没有降落尘埃。“中国作风和中国气派”是毛泽东在延安时期针对“洋八股”和“言必称希腊”的现象提出来的。在文艺上，他告诉人们，“我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴绝不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”。[32]他提出：“洋八股必须废止……代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[33]习近平在文艺工作座谈会上的讲话中也特别强调了这个问题，他说：“中国精神是社会主义文艺的灵魂。”他严肃地指出：“如果‘以洋为尊’、‘以洋为美’、‘唯洋是从’，把作品在国外获奖作为最高追求，跟在别人后面亦步亦趋、东施效颦，热衷于‘去思想化’、‘去价值化’、‘去历史化’、‘去中国化’、‘去主流化’那一套，绝对是没有前途的。”[34]显而易见，新诗学习西方问题上的狭窄化、浅表化，唯现代主义-后现代主义是从，疏离了中国作风和中国气派，绝对是没有前途的。
重振“中国作风和中国气派”是包括新诗在内的文化和文学艺术的伟大的历史工程，我们曾经在这方面取得过突出的成就，也积累了包括1980年代“崛起论”在内的多方面的教训。它不是封闭自己，也不是全盘西化，而是毛泽东一再教导的，“古为今用，洋为中用”，而是鲁迅在20世纪之初说的，“外之既不后于世界之思潮，内之仍不失固有之血脉”。都是一些老话了，做起来竟这样的难，我们应当协同努力。
文/张器友
注释：
[1][20][26][27][28][29][30]谢冕《美丽的遁逸》，《文学评论》1988年第6期。
[2][3][4][5]《“三个崛起”谢冕、孙绍振、徐敬亚聚首福州展开诗学对话：诗歌的现状与未来》，《文学报》2012年2月16日。
[6]参见丁国成《柯岩与〈诗刊〉》，《诗国》新1卷第152—157页，中国书籍出版社2013年版。
[7][10]谢冕《在新的崛起面前》，《光明日报》1980年5月7日。
[8][19]孙绍振《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。
[9][12][13][15][16]徐敬亚《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，《当代文艺思潮》1983年第1期。
[11]毛泽东《同音乐工作者的谈话》，1956年8月24日，《党和国家领导人论文艺》第21—22页，文化艺术出版社1982年版。
[14]《中国文学的历史命运》，《当代学者自选文库·谢冕卷》第616页，安徽教育出版社1999年版。
[17]徐敬亚《中国诗坛1986年现代诗群体大展》，《深圳青年报》1986年9月30日。
[18]转见б·鲁克扬诺夫著、刘亚丁译《英国马克思主义者的美学思想》，《文艺理论与批评》1988年第3期。
[19]孙绍振《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。
[21][22][23]谢冕《论中国当代文学》，《文学评论》1996年第2期。
[24]胡风《对五把刀子的一点解释》，《胡风全集》第7卷第265页，湖北人民出版社1999年版。
[25]胡风《论现实主义的路》，《胡风全集》第3卷第492页，湖北人民出版社1999年版。
[31]马克思、恩格斯《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷第167页，人民出版社1957年版。
[32]毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东论文学和艺术》第65页，人民文学出版社1965年版。
[33]《毛泽东选集》第3卷第845页，人民出版社根据1953年5月北京第1版重印，1966年8月。
[34]习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》，2014年10月15日。