歌剧《白毛女》是中国乃至世界上最优秀的文艺经典之一。它在世界文艺史上创造了许多文艺奇迹。值得我们好好研究。
这种研究对于总结文学创作，特别是革命文学创作的历史经验，对于新的文学创作、特别是集体创作的组织领导都具有很大的借鉴价值和现实意义。
和世界上优秀的文艺经典作品一样，《白毛女》和民间文艺有着密切的联系，这种联系正是它高度艺术性的最重要的来源之一。①
《白毛女》和民间文艺的联系，非同一般，它的整个创作过程，都带有民间文艺的特点。我们甚至可以说，《白毛女》就是一种新型的民间文艺作品。
如何看待民间文艺集体创作的知识产权？《白毛女》是集体创作，个人在其中究竟起了什么作用？怎样妥善地处理作品署名和知识产权问题？
本文准备就以上三个问题作出具体的详细的论证。
一、为什么说《白毛女》是经典？
《白毛女》在世界文艺史上创造了什么样的的文艺奇迹？
现在“经典”的概念被一些人搞乱了。在所谓《20世纪文学经典》等等总集中，一些自以为是权威、或被某些出版社认为是有权势的人，只凭个人或少数人的爱好或某种需要，加封了许多“经典”，其实，权势是一时的，只有真理才是永恒的。他们所选出的许许多多所谓的“经典”，并没有经受过群众的和历史的考验，有的甚至是很不成熟的、试验性的作品。这种所谓的经典当然是不能算数的。
真正的文学经典绝不是少数人所能够加封的，而是经受过群众和历史的严峻考验，受到群众和专家的广泛喜爱和好评，并且被不断复制、广为流传、具有永恒魅力的艺术作品。
事实证明，文学作品只有经受过人民群众审美选择的考验和历史潮流大浪淘沙的淘汰，只有反映了人性正义的光辉和历史社会的本质，只有雅俗共赏、非常精粹的优秀作品，才能成为文学经典。《白毛女》就是这样的经典，它深深感动了无数观众，受到最广大人民的喜爱，符合经典的各种条件，并且已经被人民和历史所公认。
《白毛女》创造了中国乃至世界文艺史上的一个又一个艺术的奇迹。66年的历史事实充分证明了这一点。
事实是最有说服力的。请看事实：
1945年《白毛女》刚刚公演，就受到最热烈的欢迎。在延安中央大礼堂为中国共产党第七次代表大会的代表和延安群众演出时，在前三场就把观众感动得泪流满面，有的人从始至终泪水未干。有人看到在唱到“太阳底下把冤伸”时，毛主席在揩眼泪。全场不流泪的人是很少的。后排的一些女同志甚至感动得哭出声来。李富春同志回过头去对她们说：“同志们呐，你们这是干什么？这是演戏呀！”有的战士被激动得要上台去揍“黄世仁”。
陈赓、陈锡联是坐在窗台上看的。看完后，陈赓高呼：“好！太好了!”他和其他许多从抗日前线来的军队领导都说：“快把剧本和曲谱印出来，我们要带回部队去大演特演！”
当时，在人口不多的延安就连演了30多场，受到群众最热烈的欢迎。很多回忆文章和历史著作都说：“《白毛女》轰动了延安！”这是完全符合历史事实的。也是一致公认的。
《白毛女》不只轰动了延安，而且轰动了全国，甚至世界上的许多国家。可以说，演到那里，红到那里；演到那里就在那里掀起了感情的风暴，革命的大潮。这就是人们所说的“《白毛女》风暴”。
重要的是，人们在看了《白毛女》之后，受到了真心的感动，不只是泪流满面，掌声雷动，而且由审美感情的激动，转化为实际行动的巨大力量。战士们看了《白毛女》，高呼口号：“打倒黄世仁！为喜儿报仇！”就斗志昂扬精神百倍地奔上战场，有的战士还把这些口号，刻在枪杆上，时刻不忘，更加自觉地冲锋陷阵。
1956年7月在怀来前线，一晚上，连演两场，直演到东方发白。战士们看了《白毛女》就进入前沿阵地，以少胜多，取得很大胜利。杨成武司令员给文工团写信说：“怀来战役敌军几倍于我，但我们的战士非常英勇顽强，因为他们的刺刀尖上有文化——带着
《白毛女》激发起来的仇恨和力量投入战斗。所以战斗的胜利也有你们文工团的一份功劳。”
那些刚刚被俘虏过来的“解放战士”们，从《白毛女》受到的教育更大，他们几乎都是贫苦农民被抓壮丁而来的。从剧中认识到解放军是人民自己的军队，他们为自己的翻身解放而战，是最有意义的。从而更加奋不顾身地为人民翻身去杀敌立功，和老战友们一起投入解放全中国的战斗。
《白毛女》成了当时“新式整军诉苦运动”的重量级武器，军队、地方的剧团都在演，在整个解放战争时期推倒三座大山的最后决战中，发挥了极其巨大的宣传鼓动、美感教育作用。
因为《白毛女》太感动人了，在演出中，有一些演黄世仁的演员甚至被台下扔上来的水果或石块砸伤。当时演黄世仁的陈强说，他在怀来演出时，一个果子把他的眼睛砸得青肿。为了防止有人开枪打演员，在部队演出时，规定看戏一律不准带枪。因为曾经发生这样的事：有的战士太激动了，竟举枪要打剧中的黄世仁，差一点闹出人命来。
一部文艺作品竟然有这样大的艺术魅力，是古今中外所绝无仅有并且是令人难以想象的吧。
在当时党领导的土地改革、发动农民斗争地主恶霸的群众运动中，《白毛女》也发挥了极大的审美教育作用，它使广大的农民提高了阶级觉悟，认识到反抗封建压迫起而革命的必要，更加自觉地投入反对封建制度的斗争。真正起到了“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”的伟大作用。
千年的仇要报
万年的冤要伸
几千年饱受剥削、压迫的广大农民含泪投入土改斗争，成为土地的主人，实现了孙中山“耕者有其田”的理想。
著名作家丁玲当时在华北农村参加土改，她曾经回忆当时农村演出《白毛女》的盛况：“满村空巷，墙头上、屋顶上、树杈上、草垛上全是人。”这样轰动的艺术效果，真是令人震惊的！
界上什么地方有过如此感动人、吸引人的艺术作品呢，从不识字的农民，到大学的师生，都那样喜爱这部戏。
在新解放的地区，《白毛女》成了思想上、政治上的“开路先锋”，成为革命的教科书，使长期受国民党反动派残酷剥削压迫的广大人民，看到了共产党是人民解放的希望，坚定了跟着 共产党建设新中国的信心。许许多多的人，如郭兰英、张长弓等等无数的人，都是看了《白毛女》之后积极参加革命的。这例证不胜枚举。
著名作家张长弓甚至是在内蒙的一个小地方看到一个高年级小学生的剧团演出的《白毛女》，而受到感动，决定参加革命的。当时，小学生的演技当然并不高，却使场内哭声一片。这是剧本的艺术内容在起作用。剧本的作用不可低估。1951年歌剧《白毛女》获苏联斯大林文学奖金二等奖。
蒙古族著名作家孟和博彦说：“1945年冬天在张家口庆丰剧院第一次看《白毛女》演出，当时全场都哭了。我们这些刚刚参加军政大学的青年非常惊讶，八路军中还有这样好的艺术！崭新的艺术！虽然我在读书时也看过《雷雨》、《日出》，那都是名著。看了《白毛女》，觉得这是一个新的天地，新的世界。茅盾曾经有过这样的评定，完全表达了我们当时的心情。”新的人物、新的世界是最吸引人的。
当时的情况是解放军到了那里，部队和地方的文工团就把《白毛女》演到那里。《白毛女》演到那里，就在那里引起轰动，形成了一股《白毛女》旋风。这就使《白毛女》成为古今中外绝无仅有的家喻户晓的、最著名的优秀文艺作品。这确实是中国乃至世界文艺史上亘古未有的奇迹。
《白毛女》为中国革命的胜利立下了伟大的汗马功劳，已经用金色的大字书写在人类的历史上，这是人民的大手所书写的。这个历史的事实谁能否定得了呢。
王培元《延安鲁艺风云录》写道：“在中外文艺的历史上，还很少见到哪一部戏剧像《白毛女》这样，起到了如此巨大的宣传教育作用，发生了如此深远的政治影响。从这个意义上说，《白毛女》确实是一部划时代的作品—歌剧，是一部比较完美地实现了艺术与政治密切结合的作品，它把艺术作品所蕴藏和表现的政治鼓动力量发挥到了极致。”（254页）
这绝不是那些标语口号式的时事宣传品所可比拟的。《白毛女》是真正的、高级的艺术品，它的美感强度、美感高度、美感深度、美感广度、美感精度、美感新度等等艺术质量指标都是很高的，是经得起高标准的立体分析的、伟大的艺术作品。戏剧家马彦祥看了华北文工团的演出后说：“这个戏出乎意料的好！”真的，它和世界上一切伟大的艺术品一样，是激动人心的、雅俗共赏的，并且是具有永久的艺术魅力的。
《白毛女》在新中国成立后又被改编为电影、芭蕾舞以及京剧、越剧、川剧等等戏曲和曲艺的许多曲种；这些多种艺术形式的《白毛女》，由各剧种、曲种最好的演员，在全国各地反复演出，历久不衰。其艺术感染力之强、美感广度之大，是令人震惊的。
1954年，电影《白毛女》在全国正式公演，在全国25个城市，第一场观众就达600万人次。上海首轮电影院就有80多万人观看。场场客满。到1956年国内有五亿人看过《白毛女》，当时全国人口也就六亿人，除了婴幼儿和不能行动的病人，可以说几乎全中国城乡的成年人个个都看了电影《白毛女》。
在国外，《白毛女》也引起了极大的反响。
1951年，周巍峙率领中国青年文工团赴苏联和东欧波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利、罗马利亚、保加利亚、南斯拉夫、阿尔巴利亚、民主德国等等9个国家以及奥地利首都、音乐之都维也纳演出歌剧《白毛女》，虽然通过了翻译，还是引起了很大的反响和轰动。
在柏林和德累斯顿演出谢幕时，群众献的花，王昆拿不动，偶然有人也给演黄世仁的陈强献了一束花，台下老太太就喊：“不许给他——不许给他——”又把花抢过来，献给王昆。
一位维也纳的老妇人在看后，流着泪说：“在战争中我失去了三个儿子，我以为这辈子没有活头了，看了这个戏，我感到生活又有了新的希望。”
许多国外观众说：“看了《白毛女》，就看到了中国人民新的生活和斗争。不只看到了中国人民的革命斗争，更看到了中国人民是为什么要起来革命的！”
我想这一点正是《白毛女》之所以深入人心的根本原因。它的美感深度之卓越，它对社会本质一针见血的深刻揭示，其艺术感染力、穿透力之大，都是无与伦比的。
电影《白毛女》在国外的影响比歌剧更大，当时曾在亚、非、欧、美、澳等30多个国家的电影院和广场上演。处处引起轰动。
在捷克举行的国际电影节上，《白毛女》引起评委和观众的极大兴趣，好评如潮，获得最高奖：特别荣誉奖。
在日本，电影《白毛女》的观众达200万人次。日本的艺术家们还把《白毛女》改编为舞剧，1955年日本松山芭蕾舞剧团在日本许多地方演出《白毛女》，处处受到欢迎，后来又连续演了许多年。
在苏联、东欧、东南亚、锡兰等国家的诸多剧团也都把《白毛女》翻译或改编为话剧、舞剧演出。《白毛女》风暴刮到了国外许多地方。
“旧社会把人变成鬼，
新社会把鬼变成人！”
《白毛女》以极大的艺术力量使人深深地感受到中国革命反抗封建剥削压迫制度的必要性、正义性，在全中国和世界人民心中播下了革命的种子。这是一部伟大的革命文学经典，一部闪闪发光的红色经典。
这是人类正义的艺术表现，是崇高人性的道德闪光，是人民解放——自由平等、团结战斗的革命宣言。
《白毛女》不仅继承了、发扬了中国三千年前《易经·革卦》中“汤武革命”反抗暴政的革命传统，而且继承和发扬了法国大革命、巴黎公社和美国独立战争的伟大斗争传统。这是具有世界全人类性和历史永恒性的伟大艺术作品。
总而言之，《白毛女》是一部人类历史上少有的文艺经典，是经受过严峻的历史考验和广泛的群众选择的伟大作品。与世界上任何伟大的文艺作品相比，其思想性和艺术性都毫不逊色。
二、《白毛女》为什么有那么高的艺术质量呢？这是因为它是集体创作，集中了广大群众的集体智慧，完全可以说， 这是新的民间文艺。
从《白毛女》的整个创作过程，可以看到它与民间文艺非同寻常的密切联系。
首先，从它的创作素材看，它的主要情节来自民间传说，民间传说是它的基础和骨架。这就是“白毛仙姑”的传说，是流传在晋察冀抗日民主根据地第三分区西部山区的一个动人的故事。传说的人都说，这是真人真事。这个故事的情节，就成为歌剧《白毛女》创作的由头。
这个白毛仙姑的故事流传很广，在河北平山、阜平、完唐一带，群众说的很多。当时在晋察冀日报做记者的李满天同志最早记载了这个传说。
我们知道，当时农民绝大多数是文盲，不能看报纸。但是他们的消息却很灵通，传播得很快。靠什么呢？主要就靠民间口头传说的高速流传。凡是人们关心的新闻，都能够很快流传开来。这就是新闻传说。②
作为记者的李满天就听到了并记录了这个当时很时尚的《白毛仙姑》的新闻传说。
这也不是偶然的。李满天，原名李春芳，笔名林漫、林曼，1935年在北京大学中文系读书，曾参加“一二九”爱国运动，（当时魏建功教授正在中文系讲民间文艺课。）1938年到延安鲁艺学习，是第二期文学班的班长。（冼星海正在鲁艺提倡学习民歌）他具有民间文学的知识，所以重视民间传说，不仅记录、报道，在晋察冀日报发表，而且还深入山区向更多的人采访，写了一部一万多字的小说《白毛女人》（笔名林漫）。1944年5月他把这部小说请交通员带到延安，交给了周扬同志。这件事给周扬很深的印象，1952乃至北京以及、1962年在大连小说创作会议上见到李满天同志，周扬都对在座的人介绍说：他就是白毛女故事的提供者。还说：“这件事许多人不知道，你们要记住，不要忘了。”
据1995年《歌剧艺术研究》第3期发表的李满天《我是怎样写出小说《白毛女人》的？》所述，其故事情节的母题（情节单元）如下：
1.八路军解放了山区某村后，工作难做，一次，区干部要召开全村大会，却没有人来。后来发现那一天是十五，村民都去给奶奶庙的白毛仙姑上供去了。
2.原来村民和村干部都迷信白毛仙姑。他们说，在夜间常常见到她浑身雪白，在村里出没。在奶奶庙敬香时，白毛仙姑要他们在初一、十五给她上供，不然要有大灾大难。还传说白毛仙姑特别灵，她惩恶扬善、扶正祛邪、法力无边···云云。
3.当晚，区干部和民兵就藏在奶奶庙里，要看个究竟。等到三更时分，白毛仙姑进了奶奶庙来取供品。
4.干部民兵大叫：“你是人还是鬼？”
5.白毛仙姑吼着向人们冲过来，民兵开了一枪，她拔腿就跑，人们紧追不舍，跟着她进了一个山洞。
6.在山洞中，看到白毛仙姑抱着一个小白孩。
7.民兵举枪问她：“你到底是人是鬼？”
8.她突然跪倒在地，哭诉了她的悲惨遭遇：
9.九年前，她十七八岁，被村里恶霸地主看中，以讨租要债为名，逼死她爹，把她抢走。
10.在地主家，她被奸污，怀孕。
11.后来地主要娶亲结婚，密谋要害死她，（另有异文说要把她买到妓院去）。一女佣听说后，在深夜偷偷放走了她。
12.她逃进深山，住在洞中，以野菜野果和奶奶庙的供品为食，生下一个小孩。
13.因为长期吃不到盐、油，全身长了白毛···
14.人们告诉她，现在共产党来了，和过去不同了。于是救她出了山洞，回村过上了幸福生活。
此外，还有一些不同的说法（异文），如说她回村以后，身体不好，过了两年就死了。
周而复、任萍等人也都记录过这个传说的梗概。在一些细节上，各种传说都有不同的说法。但主要的情节都是大致相同的。
当时由周巍峙同志领导的西北战地服务团在阜平、唐县一带演出，也听到了《白毛仙姑》的传说，看到了晋察冀日报上李满天（林漫）的有关报道。他们想用它写个戏。但是又感到用这样新的题材写戏很难处理好。回延安后，看了大型秧歌剧《周子山》的分场演出而大大提高了信心。
1944年西北战地服务团回延安总结工作。在向周扬汇报时，编剧邵子南同志讲了白毛仙姑的故事，提出可以用来写一个戏。
周扬同志说，明年要开七大，正需要一个献礼作品。于是决定，就写这个戏。他当即召开会议进行讨论，有人认为这是个神怪故事，没有什么意义，有人认为可以写个破除迷信宣传科学的戏，但是周扬还是看重它的新旧社会斗争的主题。他对创作人员说：“这个民间传说，既有浪漫色彩，又有现实主义，有多好的主题，其中有新的东西。”
经过讨论大家的意见基本一致，认识到：“这是一个优秀的民间新传奇，它借一个佃农的悲惨身世，一方面集中地表现了封建黑暗的旧中国和它统治下的农民的痛苦生活；另一方面又表现了在共产党领导下的新民主主义的新中国（解放区）的光明，在这里的农民得到翻身。”（贺敬之《<白毛女>的创作与演出》）
当即决定由鲁艺戏剧系主任张庚负责领导整个创作工作，西北战地服务团已倂入鲁艺，让邵子南先带几个人去写剧本，同时跟着进行音乐创作和戏剧排练。
邵子南写出了一部分剧本，配上了秦腔、眉户曲调，排练演出、送审。
大家看了很不满意，主要问题是邵子南没有搞过秧歌剧，写出来的剧本太文，是诗剧，不适合演唱。剧中曲调和演技还是旧戏曲的一套，演员出场还自报家门。整个缺少新的气象。还有人认为它在主题上、戏剧语言上也都有问题。这些批评的意见引起了邵子南同志的很大不满，于是，他表示不干了，主动退出了创作组。
原创作组中还有贺敬之、丁毅等同志，于是改由贺敬之同志执笔重新创作剧本。
贺敬之同志当时是鲁艺文学系的学生，虽然只有20岁但是已经创作过许多新诗和歌词，也写过剧本，在秧歌运动中，他和丁毅是著名大型新秧歌剧《周子山》的主要剧作者。
领导决定由贺敬之根据集体讨论的方案执笔重新创作剧本，期望剧本有全新的面貌。
为了加快写作的进度，集中集体的智慧，剧本创作是集体进行的，边讨论边写作。
参加集体讨论的人，除剧本创作组的人之外，还有导演王滨、王大化、张水华、舒强；还有全体音乐、舞美、演员、场记等等演职人员。他们只要有空，也都参加剧本创作的一些讨论。
大家共同出主意，根据民间传说的情节来想象，使剧情更加具体化、形象化，一起来设计人物、场次，人物的名字也是大家设计的，其中也包括邵子南同志初稿中的一些内容，如杨白劳的名字等等。
当时演员的阵容也很强。由凌子风演杨白劳，陈强演黄世仁，王昆演喜儿，李百万演大春。乐队也很棒，向隅是指挥，时乐濛是小提琴手，李元庆是著名的大提琴家···
他们也都积极参加剧情的讨论和修改，这不仅增强了集体的力量，而且他们通过讨论能够更深入地理解剧情，也大大方便了他们自己的音乐创作和戏剧表演。
讨论时先由贺敬之讲这一场的总体构思和主要情节，大家研究后，就由王滨主讲，他是30年代的电影人，特别能讲，他的想象力非常丰富，自己会出点子编故事，如吃饺子的情节就是他想出来的；他并善于把大家的意见综合起来，详细地讲述，突出其中艺术的细节。王滨滔滔不绝地讲，大家有时插话补充、有不同意见就进行讨论。
王滨主讲一场戏，贺敬之拼命地记录一场，把大家讨论的意见也都详细记录下来。回去就日夜苦干，把剧本和所有歌词尽快写出来。
接着，鲁艺音乐系马可、瞿维、刘炽、陈紫、李焕之和张鲁等音乐创作组的同志就根据贺敬之写的歌词去作曲子，向隅是乐队指挥也参加作曲。
曲子作好就交给演员去演唱、乐队去表演。然后，大家再提意见讨论修改。
大家要求很高，讨论非常认真，知无不言，言无不尽，充分发扬了艺术民主。
这是当时延安民主风气的表现，为了革命事业，大家同心协力、畅所欲言、千方百计，一起来创作好这个新剧。这是集体创作成功的外部条件。没有艺术民主是绝对不行的。
总的具体领导人是戏剧系主任张庚同志，他是30年代很有经验的戏剧家。他也参加集体创作，并且在思想上、艺术上把关。剧本、曲调写好后，一场戏排好后，都请他审阅提意见。然后向周扬汇报，周扬作为鲁艺的副校长，对《白毛女》的创作，做了许多重要的艺术指导。
万事开头难，在第一幕作曲时，音乐组几个人苦苦熬了五天，写出来一大堆曲子，张庚听了都说不行，没一首可用的。主要是照搬外国洋歌剧的一套，还没有掌握中国民族新歌剧的创作方法和审美特点。
张庚强调要创作老百姓看的歌剧，说“要能抓住老百姓的心”。
张庚说了之后，他们又去重新作曲，写了三天三夜，还是不行。张庚说：“要让人一听就喜欢。”
于是又重新开始，尽量从民歌和戏曲的唱腔中找材料，写出新的风格来。
张鲁虽然还是音乐系的学生，但是他当过系主任冼星海同志的秘书，了解一些冼星海作曲的经验和风采；同时，他参加过《黄河大合唱》的演出，是河边对口曲中张老三的演唱者，他还下农村向民间艺人李卜学过眉户调音乐，对河北民歌也比较熟悉。
这时，为了赶写《白毛女》开头的曲子，张鲁日夜苦思苦想，半夜还一个人在河边散步，埋头哼唱歌词进行作曲。唱着唱着突然唱出了“北风吹”的新曲调，主要采用和改编了《小白菜》的旋律，他感到这个新旋律符合剧情的需要。终于有了收获，他非常激动。天已快亮了，赶紧找个地方让一位女同志拿了纸笔来，不到三分钟他就把曲子写了出来。然后，就去唱给张庚听。唱了两遍，张庚不表态，说“再让小王唱唱看！”于是把王昆同志找来，唱了之后，张庚才说行了。于是就去演，大家看了再讨论、修改。
有的曲子甚至由演员自己作曲。陈强回忆说，他唱黄世仁的曲子，就是自己哼出来的。他自己作曲，为了容易通过，就说这是用“我们河北的民歌曲调”改编的。后来还果然通过了，演出效果很好。
《白毛女》就这样，一场场地集体写作，一场场地排演、修改，所有的演职人员全部关心创作，参加讨论提供意见和建议，意见是各种各样的，常常互相争论，非常热烈。
讨论的结果达到了基本一致，据张庚总结，主要有4点：
1.用普通话，不用方言；
2.音乐要创新，在民歌的基础上作曲，以河北梆子等地方戏的一些旋律作补充；
3.用传统的虚拟手法进行表演，因为这是老百姓喜闻乐见的。布景设置不用门窗用大道具加平面景。
4.戏曲的表演程式不多用，但可以学习它节奏强烈、带舞蹈性的特点来创造新的表演动作。（参见张庚《回忆延安鲁艺的戏剧活动》）
艺术的创新是极其艰难的，可以说是举步维艰。开始主要采用秧歌剧的形式，王大化、舒强认为不能完全像秧歌剧，但也不能像旧戏更不能像话剧。在秧歌舞的基础上加进一些其他舞蹈形式，舒强把在大后方向戴爱莲学的一点芭蕾舞也用上了；还运用了戏曲的一些传统动作。如喜儿从黄世仁家逃出来后，唱道：“我不死！我要活！我要报仇！我要活——！”舒强让演员唱一句，甩一下头发，先向左甩个圈子，再向右甩个圈子。最后一句拖腔时，连续甩几下。舒强对这个甩发动作很得意。
没有参加《白毛女》剧组的鲁艺师生，也都积极提供意见，参加讨论。什么意见都有，也的还非常尖锐。
全剧完成后，在大操场连排，全院都看了。大家认为前三幕比后三幕好，特别是第一幕最好。（张庚：《回忆《讲话》前后鲁艺的戏剧活动》1962年《戏剧报》第5期）但是也有不少人有很大的意见。两天后，文学系贴出了文学研究室邵子南主持讨论的会议纪要大字墙报，艾青、萧军、塞克、鲁藜等教师也发表了意见。邵子南在开场白中声明此剧与他无关，他早已退出。一些人认为此剧用鬼怪故事吸引观众，是猎奇，方向不对头，演出歪曲了喜儿和中国农民的形象，把人物弄得中不中、西不西，古不古，今不今，根本不像解放区的农民；他们还说，这根本不是歌剧，而是话剧加唱，不伦不类，简直是个“四不像”。还有人更尖锐地提出，现在是抗战时期，地主是团结对象，这个戏出了地主的丑，对统战不利等等。
这些批评意见像一瓢冷水浇得大家垂头丧气，吃不好，睡不好，信心大减。能不能在七大演出，成了问题。在这紧急关头，周扬来鼓劲说：“请你们继续往下写、往下排。有不同意见是正常的。不要太紧张。马克思讲过，要有艺术家的勇气。意见对的可以接受、研究、修改，不对的也可以作参考嘛。要大胆探索，成功了，算你们的；失败了，算我的。要坚定信心，大胆地勇敢地干下去。七大一定要演。”（惠延红《作曲家陈紫访谈录》等等回忆材料）于是大家进行总结，王大化、舒强认为大部分意见是对的。主要是在形式上硬搬古今中外的戏剧表演形式，没有从生活出发，根据人物心理感情的需要，确当地运用舞蹈动作，不需要的地方就不要舞，要把动作舞蹈化，注意节奏感和造型美。
1945年1—4月，《白毛女》剧本的创作和排练，进行了三个多月，因为长时间超负荷的写作劳动，到写出最后一幕初稿时，贺敬之病倒了，住进了医院。于是这一场由丁毅执笔反复修改，考虑到创作人员缺少敌后群众斗争的经验，特请原西北战地服务团的贾克、路汀参加讨论。
当时没有剧场，就在露天排演，附近的农民和过路的群众看了排演，也参加讨论，提出了许多很好的意见。特别是因为知识分子对农村生活不熟悉而产生的一些细节上的错误，绝大多数是由老乡们提出来的，都按照他们的意见进行了修改。贺敬之同志曾经非常恳切地说，如果演群众不熟悉、不了解的“天上”的事，群众的欣赏水平是不高的；但是如果演的是他们熟悉的“地下”的事，“他们的欣赏水平就很高，他们是我们的先生，是最高级的鉴赏者，最权威的批评家。《白毛女》的经验说明了这一点。”（贺敬之《<白毛女>的创作和演出》）
最后一场戏最难搞，先前最后结尾的处理是救出了喜儿，她和大春两口子过上了好日子。这就完了。周扬、何其芳说这样的结尾太轻了，压不住台。要加一场群情激昂的斗争黄世仁的大会。
对于黄世仁的处理，开始时，就把他交给政府处理去就完了。炊事员饲养员等等勤杂人员看了很有意见，说黄世仁干这么多坏事，这样的恶霸不枪毙不行。许多农民和战士也有这个意见。他们当时就要上去痛打黄世仁。
但是，这个意见没有被采纳。为什么？因为当时还是抗日统一战线国共合作时期，对地主阶级还是要团结的。所以大家认为黄世仁不能杀。
可是到七大去演出后，党中央书记处提出三条意见，说这个戏艺术上是成功的；很适应革命形势的需要；但是黄世仁要枪毙，因为他不是一般的地主，而是个有血债的恶霸，犯有罪行，甚至罪大恶极，不枪毙不足以平民愤。如果不杀，就右了，是不敢发动群众。后来听说这个意见是刘少奇同志提的。
中央党校从各个解放区来的领导同志看后，也都认为黄世仁该毙；不过一定要经过法院公开审判，有合法手续。一位法院的领导人还说，这事交给我，我来写判词。
以后就加了一场斗争处决黄世仁的群众公审大会。真是大快人心，群情激昂，把戏剧推上了高潮。
于此可见，《白毛女》的集体创作参加者是多么广泛，不只是剧组的全体演职人员和鲁艺的全体师生员工参加，而且有广大的劳动群众，还有各级领导干部。从农民、炊事员到党中央书记处的最高领导人，都参加了《白毛女》的集体创作活动。
正是因为集体创作，发扬艺术民主，很好地集中了群众的集体智慧，才能使作品在很短的时间内达到很高的水平。
马克思说：“我们知道个人是微弱的，但是我们也知道集体就是力量。”集体的力量是任何个人所不可比拟的。高尔基说：“只有集体的绝大力量，才能使神话和史诗具有至今仍不可超越的、思想与形式完全调和的美。而这种调和也是因集体思维的完整性而产生的。···数十世纪以来，个人的创作就没有产生过足以与《伊利亚特》或《卡列瓦拉》媲美的史诗，个人的天才就没有提供过一种不是早已生根在民间创作里的概括，或者一个不是早已见于民间故事和传说中的世界性的典型——这点极其鲜明地证实了集体创作的力量。”民间文学的集体性正是它深刻的思想性和高度的艺术性的根本保证。③
我们知道，民间文学自发的创作过程一般是相当漫长的，它需要在长期的口头流传过程中，不断变异，在流传变异当中进行修改、补充，精益求精，集中了集体的智慧，使作品的质量不断提高。但是，《白毛女》却不同，它在很短的几个月的时间内，就完成了民间文学自发流传、修改、完善的几十年甚至几百年的漫长过程。这是共产党的领导的胜利，是自觉运用艺术规律——雅俗结合律的结果。也是党的群众路线在文艺创作中的伟大胜利。
值得注意的是，《白毛女》是完全符合民间文学特点的。
它是口头创作，不仅白毛仙姑的传说是口头创作，而且在歌剧的全部创作过程中，也都是口头讲述、讨论、记录下来的。所以具有口头性。
它在创作的过程中不断修改变动，具有变异性。
这是集体创作，无疑具有集体性。
它在解放战争、土改反霸的伟大斗争中，被人民革命所利用，发挥了极大的社会作用。所以也具有民间文学的实用性。
它是舞台演出的歌剧，具有表演性，这就和纯文学不同，这是立体的艺术，当然具有立体性。
我们可以说歌剧《白毛女》具备了民间文学的所有特征——集体性、变异性、口头性、实用性以及立体性。这是在民间文艺的基础上创作的新型的民间文艺作品。
这是它如此受到广大人民群众喜爱的一个主要原因。这一点对我们今后发展文化产业，创作新的广受喜爱的文艺作品，具有很大的借鉴价值和参考价值。
三、《白毛女》的署名与著作权问题—--集体创作与个人创作的关系问题
《白毛女》既然是集体创作，是否有个人署名的版权问题呢？
这个问题和民间文艺的知识产权密切相关，是比较复杂的，并且曾发生过很激烈的争论。
我想谈谈自己的看法。
我以为只是从概念出发，或是从想象出发，而不具体了解《白毛女》的全部创作过程，是绝对不能正确地解决问题的。
过去，就有一些版权专家从抽象概念出发，想当然地认为民间文学是“无名氏”的集体创作，人人都可以使用，提出“民间文学没有知识产权”的理论。这种空洞的理论是不切实际的，因而是很不科学的。
对于这个问题，我在今年写过一篇文章，发表在中国艺术报上④，我还不止一次参加过国家版权局关于民间文艺知识产权的会议，文章已收入我的文集《民间文艺与立体思维》⑤（上卷）。这里就不多谈了。
教条主义者脱离实际，他们架势很大，似乎很权威，其实，正如毛主席《反对党八股》所说，是“头重脚轻根底浅，嘴尖皮厚腹中空”。把具体内容抽空的所谓理论，因为不联系实际，就可以随心所欲地任意胡说，空话连篇，满纸狂言。看起来好像很有学术性，但这是“装腔作势，借以吓人”，靠这些一点不联系实际的所谓理论，是绝对解决不了问题的。空洞的理论教条是不符合事实的，是很不科学的，我们不能受它的误导。
科学的态度是实事求是。从具体的事实出发，进行科学的理论概括。这才是最可靠的。
当然，这就要进行艰苦深入的调查研究，这比起那些随意空想的空空洞洞的理论写作，不知要困难多少倍。但是这才是真正科学的必由之路。不这样做，绝对不能求得真理。
事实究竟是怎样的呢？到民间走走就会知道：
民间文艺多是在口头创作、口头流传的。它确实是集体无名氏的创作，但是，不要忘了，它的演唱、讲述则是个人的行为，他们都是有名有姓的。这是到民间调查过的人都看得很清楚的。
民间文艺的传承人为了传承和掌握作品，花费了许许多多的劳动，从学习、演出到创新（当然是在保存传统的基础上的适当的创新。讲述时会根据需要作些改动。），都有他个人的心血，怎么能说他们没有知识产权呢？怎么可以随便掠夺他们的劳动成果呢？
那些民间文艺的改编者，为了自己的利益而抹杀民间文艺和艺人的知识产权，也需要以“集体创作没有知识产权”之说来做理论根据。这是国内外常常见到的。人们没有深入研究也就相信那些所谓专家的言论了。但是现在要保护非物质文化遗产，就不能忽视民间文艺的知识产权。
口头文学如果不记录下来，就会像风一样消失，所以必须要对它们进行记录采风。这种记录与采风也是不可缺少的文艺劳动，采录者要有民间文学的知识和艺术的眼力去发现好的作品，要深入群众去采访、记录。所以，民间文学的记录者也应该有知识产权，这是过去版权法都规定过的。记录者也一直拿着稿费。近年来才有些人分出一些稿费给口述者，尊重口述者的知识产权，这是一种进步。
歌剧《白毛女》是集体创作，是新型的民间文艺，它的情况和传统的民间文艺有相同的地方，也有许多不同的地方。
相同的是作为口头的创作，需要有人记录。这记录者同口述者一样，都有知识产权。所以在署名时，要写上“鲁艺集体创作，贺敬之、丁毅执笔”。这是当时文化部研究决定的署名。是符合实际情况的。我以为最好再注明“根据晋察冀民间传说改编创作”，就更完善了。
也有人提出邵子南同志写过《白毛女》的初稿，也应该署名。但是，他的初稿并没有用上，而且他自己当时就公开声明：“歌剧《白毛女》与我无关！”怎么还要署名呢？这是显然不对的。最近在《文艺理论与批评》2011年第2、3两期和文艺报上都有专门的文章和调研报告，已经说得很清楚了。
现在，我要说的是贺敬之同志在《白毛女》的创作中，实际上绝不是简单的记录而已，他和一般民间故事的记录者完全不同。
民间故事的记录要求忠实于口头讲述的原文，绝不能随意改动一字。这是对集体创作的尊重，是科学性的基本要求。如果改动了，就成了改编，而不是记录了。更有民间故事的再创作，那已经成了创作者的个人作品，可以完全由个人署名了。（只要注明故事的原出处即可。）
《白毛女》的情况，和上面三种情况都不一样。它不是对传说的忠实记录，也不是简单的改编，而是一种以传说为素材的全新的创作。不仅体裁不同，而且内容和主题都有了很大的创新。
贺敬之同志把大家的意见汇总起来，重新进行剧本构思、写作人物的台词和歌词，这是一种全新的再创作。
但是这和个人对民间故事的再创作又不一样，创作者不是一个人，而是许许多多人，是一个集体。贺敬之只是这个集体中的一份子。所以，这种集体创作的知识产权问题是很复杂的。原来的署名反映了这种情况，无疑是正确的，可行的。
然而，我们在具体分析这部作品的艺术成就时却不能不看到贺敬之同志的突出的甚至是关键性的作用。
试想如果换一个人来执笔，那剧本，那歌词，还会是那样吗？肯定是不一样的。
因而，我以为，从文学剧本的创作来看，贺敬之同志的作用是最关键的。值得我们好好研究。
在贾漫的《诗人贺敬之》⑥一书中，具体记述了当时创作的情况。
在开始研究讨论歌剧《白毛女》的创作时，贺敬之讲述了他对全剧的详细构思：总体结构、情节安排、人物设置。创作组的王滨、丁毅都基本同意。当时还决定，为了保持全剧风格的统一，不采取多人分头写作的方法，全剧统一由贺敬之同志执笔。
原传说是倒叙的。先讲八路军、区干部进村，捉白毛仙姑，然后才让她诉苦。而歌剧则改为顺叙，从头说起，从杨白劳过年开始，按时间顺序演下去，符合群众欣赏习惯。
要求贺敬之在讨论每一幕前，先提出这一幕的设想，包括情节设置、出场人物、矛盾冲突直到戏剧细节。由三人进行充分讨论、研究、修改、补充，然后由贺敬之写成初稿。
每场戏的初稿写成后，再共同讨论、润色，定稿后交张庚同志审阅，丁毅同志刻蜡板，印发给有关人员，采用这种办法，顺利地完成了全剧的创作。因为是流水作业，作曲、排练也跟着很快完成了。
把白毛仙姑传说变成歌剧《白毛女》在情节和细节上，都增加了许许多多东西。歌剧创造出了整个生活的具体情景，这个完整的艺术天地是艺术家的再创造。他们在创作中把周扬所说的“新的东西”，具体化为“旧社会把人变成鬼，新社会把人变成人”的大型新歌剧。
贺敬之在创作中把民间文学的成果和大家讨论的意见，熔为一炉，完全变成了自己的东西——和自己的思想感情融为一体，完全当成自己的个人创作一样，投入自己的全部激情，调动自己的全部生活经验和感情积累，形象地描绘出旧中国农民的极其悲惨的命运和新社会的光明。他对此种生活和新旧社会的对比都深有体会。他说：“我尽量回忆个人过去农村生活的材料’进行写作，这是贺敬之作为一个有经验的艺术家的自然之举，成功的作家都是这样写作的。
贺敬之生于台儿庄附近一个非常贫困的农民家庭。七口之家只有不到一亩土地，常常挨饿，财主的逼债，弟弟的夭折，母亲的劳苦，官兵的抢劫和对农民的毒打，种种农村的不平，使他永远铭记。
这些农村的痛苦经历，旧中国的非人的黑暗生活，成为他心灵中丰富的感情积累。他在过去的诗歌创作中，对这些都有具体的反映。如1940年的《乡村之夜》中，就有《五婶子的末路》写她被财主逼得抱着儿子投河，成了“水鬼”；《夏嫂子》受辱后成了披头散发的女鬼，在风雨中奔跑···她丈夫被地主活活打死；《黑鼻子八叔》、《牛》、、《小兰姑娘》、《祭灶》等等作品，都表现了他对旧社会农民挣扎、抗争的强烈感情。
在1937冬到1940年春天的痛苦流亡生活，从徐州到武汉，又流亡到湖北、四川山区，再跋山涉水徒步走到西安。经常忍饥挨饿，饱受欺凌，对旧中国的黑暗，有了深刻的体会和情感记忆。
到延安后，贺敬之过上了自由幸福的生活，看到了边区大生产兵民群众全新的精神面貌。新旧社会两重天强烈对比，使他在《白毛女》的创作中感情激荡，化为剧中一场场悲剧的情境和人民解放的欢歌。贾漫写道：
“贺敬之在执笔写《白毛女》的时候，非常顺利，特别是第一幕他是一边流着眼泪，一边写成的。他浮想联翩，终宵不寐，那雪花纷飞的乡村之夜，财主的逼债，父亲的去世，弟弟的夭折，母亲的劳苦，永远摆脱不了的窘困····统统旋转着雪花和泪水，来到他的窑洞，来到他的麻油灯前。
“创作激情仿佛是涨满泪水的天河突然决口，一发而不可收拾，终于痛痛快快地倾泻出来，要把冤屈的哭喊震破天地！
“《白毛女》虽然有现成的民间故事，当它化为艺术时，必然是作家、艺术家热血沸腾的结晶， 必然是实有和虚有的结合，必然是作家世界观的充分体现。
“这时《夏嫂子》、《小兰姑娘》、《祭灶》、《牛》、《五婶子的末路》、《黑鼻子八叔》——无数个同命相连的幽灵，统统化为艺术家的痛苦，这痛苦犹如地下翻滚着奔腾欲爆的岩浆，露上地面的，却是清灵的恍恍惚惚的火苗：
北风那个吹，雪花那个飘，
雪花那个飘飘，年来到。
爹出门去躲账，整七那个天，
三十那个晚上，还没回还。
贺敬之的《乡村的夜》里，出现过多次雪花，雪花虽美，对于饥寒交迫的穷苦人，却是最难熬的。贺敬之在《白毛女》第一幕里，集中使用了雪花，这已不是民间故事，这是艺术家的再创造。第一幕中不同人物的出场，都和雪花连在一起，主人公喜儿就不用说了，杨白劳一出场：“十里风雪一片白，躲债七天回家来····”赵大叔一出场：“大风大雪吹得紧，十家灯火九不明。”雪花一阵紧似一阵，直到杨白劳走上绝路：“杨白劳昏沉沉如醉酒，这么大的风雪往哪里走？怀揣着文书杀人刀，杀了自己的亲骨肉。啊····”这时的雪花已经由情绪的盼望、情绪的飞扬、情绪的恍惚、情绪的沉闷、情绪的激昂，转而化为情绪的撕裂与绝命的呼叫。最后杨白劳在雪地里冻僵，老天有情，为天底下所有的屈死鬼披麻戴孝，一切树木都穿上了孝服。这已经把原有的民间故事，升华为刻骨铭心的诗篇····请问以前哪一位文人，如此为普通人民树碑立传？
“贺敬之在新中国成立后身体羸弱以致多年被肺结核病缠身，是与写《白毛女》时拼命忘我、连续不断地苦战不无关系的。当时，在笔墨的激水飞流冲涌之下，他忘记了身在延安窑洞，还是在大年三十杨白劳的家中，窗外冷风的沙沙之声，到底是杨各庄的雪花飞舞之声，还是“乡村之夜”的风声，他的沸腾的热血，与饺子锅中的滚水，一同滚荡起来，合为一炉冤屈与欢乐的撞击，寒冷与热烈的撞击，灯光与暗影的撞击，沉沉落在贺敬之的笔尖之上，挑起千年的债务艰难前行——这就是毛泽东的文艺战士的冲锋陷阵的英姿。”
这个回顾是符合事实的。于此可见，执笔人在集体创作中决定性的关键作用。《白毛女》的经验值得注意的有如下几点：
1.执笔人必须是优秀的作家、诗人，曾经写过优秀的作品。
贺敬之同志不仅写过很好的新诗，受到诗人艾青、评论家胡风和系主任、诗人何其芳等人的好评。而且他还写过许多很好的歌词，如《南泥湾》等等。更突出的是，他和鲁艺的同志下乡向群众学习民间秧歌艺术，创作过一些新的秧歌剧，如曾经在延安公演获得好评的八场大型新秧歌剧《周子山》，就是他和丁毅同志合作的成果。这为歌剧《白毛女》的创作，打下了牢固的艺术基础。秧歌剧的创作经验对新歌剧的写作是非常重要的吧。
2.执笔人必须对所写的题材内容非常熟悉，有深厚的生活经验和感情积累；同时对生活和社会的本质有深刻的认识和理解。
3.执笔人必须善于听取集体的意见，不但虚心，而且有很高的悟性，能够深刻理解群众意见的精华，融汇到自己的创作中去。熔铸集体智慧，化为自己的艺术激情，这是集体创作的艺术生命。《白毛女》“剧本是出自许多人的口，而又主要出自贺敬之的手”（何火任《贺敬之评传》）
贺敬之详细记下大家的意见，整理出来有十几万字。他虚怀若谷、从善如流、求知若渴、诚挚认真。丁毅说，他和贺敬之从未发生过争执，合作的过程是非常愉快的。陈强也说，贺敬之很好合作。这种合作完全是建立在思想感情一致的基础上的。这是一种战友的真情，是当时延安人际关系的特点。延安的新秧歌剧《农村曲》、《军民进行曲》、《兄妹开荒》、《周子山》等等，都是集体创作的。（舒强：《难忘延安艺术生活》，见艾克恩编《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992）
4. 执笔人对创作有很高的热情，很高的积极性、主动性。把集体创作完全当成自己的创作来写。这就需要不计个人名利，不怕任何困难，完全忘我地、奋不顾身地、全心全意地投入集体的创作之中。
5.执笔人最好一个人从头到尾负责，能够主宰一切。即使有一部分是别人起草的，他也有权根据自己的需要进行修改，使作品保持艺术上的完整性和感染力。贺敬之和丁毅的合作关系是纯真美好的，丁毅不仅参加创作，写了第五场，而且刻写全部蜡板，油印剧本，甚至在紧张的工作中，他还给贺敬之做了一条裤子。这种革命友谊一直保持几十年之久。丁毅说，他最后一幕的写作特别注意保持贺敬之的一贯风格，保持全剧风格的统一。
6.执笔人必须有很高的责任心，很高的艺术追求，不怕一切艰难困苦，反复修改，精益求精，力求尽善尽美。这是产生文学经典的必要条件。
由《白毛女》的集体创作，可以看出，它是延安精神的艺术成果。它的创作过程也充分体现了延安精神——民主精神、革命精神、献身精神····
1944---1945年，正是延安整风之后，克服了主观主义、宗派主义和教条主义，追求真理的民主空气、团结战斗的风气比较浓。
当时，“知无不言，言无不尽；言者无罪，闻者足戒”的民主原则已经确立，反对自由主义，批评与自我批评的风气，使人与人之间的关系是神圣的同志关系，非常亲密、单纯，为了一个共同的目标同心协力地奋斗。这种革命的风气、民主的风气，是《白毛女》集体创作成功的重要保证。
延安的民主传统与井冈山的民主制度一脉相承。在井冈山有基层民主的制度与传统。这就是士兵委员会。实行政治民主、经济民主和军事民主。军事民主就是在战斗中充分发挥每一个战士、干部的积极性、创造性，发动大家一齐出点子、想办法，就能在战斗中无坚不摧，攻无不克，成了胜利的重要保证。王明路线的家长式统治，破坏了民主传统，但是在基层，士兵委员会，后来叫革命军人委员会还是起作用的。经过延安整风，又恢复了党内民主，这是延安精神的重要方面。
在《白毛女》剧组中，有坚强的党的领导。不仅是政治领导，更重要的是艺术领导，关键是内行的领导。
外行的瞎指挥是绝对不行的。
党的领导绝不是个人领导，正确的艺术领导的起码的条件是避免瞎指挥——充分依靠内行专家，依靠群众进行集体创作。在当时鲁艺的领导人周扬、张庚、何其芳等都是很高级的内行专家，剧组党支部书记是田方、组织委员是丁毅、宣传委员是贺敬之，都是文艺里手。这就保证了没有瞎指挥。
当时的领导的民主作风是令人惊叹的。例如，在一次讨论中，周扬说：剧中黄世仁骗喜儿说要娶她，她竟然信以为真，高兴地欢舞起来。他认为这样处理不好，为了戏剧性的强烈对比而破坏了已经建立起来的人物形象。
可是，剧组的同志认为，像喜儿这样一个孤苦伶仃的女孩子，在那种险恶的环境下，产生那样的幻想是人之常情，所以没有改动。
你看，周扬当时是他们的高级领导，他的意见也被否定了。说明当时并不搞专制，绝不是最高领导一个人说了算。最后还是以集体讨论的结果作决定。
这个情节一直演到抗战胜利后，直到在冀中演出时，当地农民和部队指战员看到这里，在台下大骂喜儿没骨气，玷污了贫苦农民。这种激愤的情绪，使演职人员受到很大震动。后来他们参加了华北土改，才深深感到群众的意见是正确的。在北平公演时，就对此作了修改。
当时的领导非常尊重内行，特别请来河北的干部作顾问，请他看看是不是违反了河北的风俗习惯。
1945年，在张家口听取了在河北的汪洋、侯金镜、星光等等同志的意见，又进行了一次较大的修改。主要的改动有：加强农民的反抗性，增加了赵大叔讲述红军故事，大春、大锁反抗狗腿子逼租打了他们，然后投奔红军。第六幕话剧味道太重，大大增加唱的内容，最后加了一段大合唱《太阳出来了》，明确地唱出“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”（延安本只有“逼成鬼的喜儿，今天变成人”）。
1950年，在北京又进行了一次修改。为了更精粹，将六幕20场，改成五幕16场。把山洞中的一场戏删了。同时又更多地一唱代说，多用独唱、重唱、合唱、领唱、合唱等等形式来更强烈地抒情。进一步加强了歌剧的完整性。
在新中国建立以后的许多文艺创作中，集体创作的活动还在进行。但是效果不同，有好的，也有很不好的。主要看是否能够全面地运用《白毛女》的成功经验。贺敬之同志曾经根据唐山开滦煤矿的民间传说，写了一个歌剧《节振国》。因为当时对工人生活的体验尚不足，也未能广泛排演听取群众的意见，在当时批判《武训传》的形势下，领导作风也缺少民主，个别领导人认为写英雄的缺点和转变，写工人英雄的成长过程，是“歪曲工人阶级的形象”，就使这个戏一下子被枪毙了，既没有演出也没有出版。我以为这恐怕是延安集体创作的成功经验未能很好总结而自觉继承的结果。如果按照《白毛女》的经验去做，充分发扬艺术民主，真正走群众路线，集中群众智慧，也许会创作出一个新的写工人的好戏来。于此可见，总结延安经验、自觉传承延安民主作风和革命传统、经验是多么重要。
《白毛女》在建国后又改编为电影，周扬指示：“尽量保持歌剧基调”。编导王滨提出还是由贺敬之执笔，但是当时他有事抽不出身来。于是找到河北作家杨润身，他是平山人，对当地的生活非常熟悉，由他执笔，和王滨、水华导演组成创作组，集体改编，被认为是“理想的三人组合”。
还是由王滨滔滔不绝地说，水华比划着表演，而杨润身不停地记，三人一起讨论。
他们尽量保留了不少歌剧中的唱段作为插曲。这是这部电影的一个特色。但是一些太长的唱段就难以保留。
当念到杨白劳临死前的一大段唱，他们都主张删，但说什么呢？
王滨让水华当喜儿，杨润身当杨白劳，看看应该怎么说。
结果在那种情景下，杨润身只是泪流不止，说不出话来。
于是决定沉默不说话——此时无声胜有声。
在一些细节上，也根据河北当地情况作了一些更合理的修改。如杨白劳并不是不还债而是还了利息。黄世仁还是不答应，并因此抢走了喜儿。这就更加暴露了黄世仁的非法恶行。又如，喜儿在洞中生孩子改为流产。
此外又增加了一些歌剧没法表现的场面，如喜儿与大春恋爱的场景等等。
虽然参加改编的主要是三个人，但他们都是很好的艺术家，在生活、感情和艺术上都和《白毛女》有密切的关系，他们尽量保持了歌剧的基本内容，所以改编的电影艺术创作，是很成功的。
后来京剧、芭蕾舞《白毛女》的改编，也都运用了歌剧、电影集体创作的经验，所以也是成功的。他们都尽量保留了歌剧的基本内容和特色，只是在一些细节的处理上做些改动。如1964年上海舞蹈学校改编的芭蕾舞《白毛女》，把杨白劳的自杀，改为被财主狗腿子打死，更加强了他的悲剧形象。他们在1965年上海之春演出的八场大型芭蕾舞剧《白毛女》，还注意保留了原歌剧的许多独唱、合唱和重唱。
他们的改编创作，同样有中央领导人的关怀和参与，据人民日报海外版发表的《<白毛女>风行六十年》⑦一文报道，周总理曾看芭蕾舞17次，提过不少意见。
周总理是艺术的内行，他很尊重艺术家、作风也很民主，所以，他的意见不会瞎指挥干扰创作，而只会提高作品质量。
这个芭蕾舞很成功，只是上海芭蕾舞团40年来就演出1600多场。直到1967年江青才第一次看这个芭蕾舞剧。1971年舞剧拍成电影，其中可能有江青的一些影响。但绝不能说这是由她领导搞出来的。
和《白毛女》集体创作的成功做法不同，建国后，特别是1858年以后，有人提出了一个“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的所谓“三结合”的集体创作模式。这是完全错误的，是违背艺术规律的。
他们的理论根据就是通行的文艺理论教材中的定义：“文艺创作就是用艺术形像来反映生活，表现思想。”这种“形象思维论”是没有创作经验的理论家空想出来的。所谓“用形象来思维”，忽视了、抽去了文艺创作最重要的灵魂——感情（美感、审美感情）。⑧结果就写出了许多图解思想或表面地反映生活现象的作品。这些作品在“思想上正确”，但是却没有艺术性，在艺术上不感人，没有艺术感染力。这是非常失败的。这是形象思维论指导的必然结果。
事实上，只有思想、生活和技巧而没有感情，是绝对写不出艺术作品来的。艺术是交流感情的工具，感情是艺术的灵魂。只有思想、生活和形象而没有感情，艺术就没有灵魂。没有灵魂的作品，绝不是艺术品，而是一种伪艺术。
在《白毛女》的集体艺术创作中，思想、生活与技巧绝不是分开的，而是水乳交融在一起的。执笔人（作家）、领导、群众，在集体创作中，都是既出思想、又出生活和技巧，三者密不可分，都统一于感情之中。因为感情来自生活，生活形象是感情的载体。而艺术技巧，则是善于巧妙地用生活形象去强烈地体现感情。这三者如何分得开呢？从这里我们可以看到，执笔人在集体创作中正是把生活、思想和艺术技巧融化为感情的关键人物，他的感情强度、美感高度、美感深度、美感广度、美感新度、美感精度···的高低，都决定着作品的艺术质量的高低。
用形象图解思想、反映生活，这是科学（如历史或科学挂图）而不是艺术。如果生活和思想还没有融化、酝酿为感情——艺术的冲动，就绝对不能进入创作过程，没有创作的基本条件。这就是那种机械的“三结合”之所以失败的原因。
文学艺术是生活的教科书，它并不是科学的教科书，而是艺术的教科书，感情的教科书。《白毛女》作为革命的教科书，正是在感情上对人进行审美教育的最好教材。这是真正精美的艺术品。这是《白毛女》成功的本质所在。
从艺术特性、艺术规律出发，从《白毛女》的创作过程的历史事实出发，我们认为，执笔人贺敬之、丁毅的署名，是符合事实和法理的。他们的创作劳动是很关键的，绝对不能抹杀。一些人不了解当时创作的历史情况，不懂得艺术创作的特殊规律而提出的一些关于版权的意见，应该予以澄清。
1946---1949年在张家口、哈尔滨等地多次出版过《白毛女》，署名都是“编剧”“编者”“撰”等等。
在1950年北京版的“再版前言”中，贺敬之一个个罗列了邵子南、周扬、张庚、王滨、王大化、舒强、张水华、马可、、张鲁、刘炽、向隅、瞿维、焕之、陈强等等许多人的名字，不忘他们对《白毛女》创作的作用，并从这一版开始署名为“延安鲁艺集体创作，贺敬之、丁毅执笔”。这说明贺敬之同志是非常尊重每个人的贡献的。虽然邵子南已宣布退出创作组，后来并没有用他的本子，但还是肯定他是“先行者”，他的本子给人以很大的启发。
当然，有些人说什么“贺敬之侵犯别人的知识产权”。这是别有用心、另有图谋，他们完全不顾事实，企图以此抹黑贺敬之同志。这也应该引起我们特别的警惕。
这些人受到国外反华、反共势力的影响，妄图在中国搞和平演变，像在苏联一样，否定革命历史，否定革命文学，否定马列主义。
而否定马列主义，就必然会否定坚持马列主义的人，贺敬之同志就是他们攻击的主要对象之一。
他们完全歪曲事实，说他坚持马列主义是“极左”、甚至是“左王”。（对凡是坚持马列主义的人，这些别有用心的人都在一切场合以“极左”的大帽子加以否定，这是现今否定马列主义者最常用的武器，杀伤力很大。我们的一些媒体往往不看内容一看作者的名字就把这些马列主义的文章否定了，这就剥夺了人们坚持马列主义的权利，上了当）说《白毛女》宣传阶级斗争，也是“极左”。当然说不通，很不得人心，于是又提出什么署名问题，这是毫无道理的。
这些人的做法正是“蚍蜉撼大树，可笑不自量”。
真正的经典作品、经典作家是任何人也打不倒的。
“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流！”
历史将会证明一切！
文/段宝林
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注释：
①参见段宝林《文艺上的雅俗结合律》，光明日报1987年12月15日
②、③参见段宝林著《中国民间文学概要》（第四版）第14页所引。北京大学出版社2009年版
④段宝林《民间文学艺术作品知识产权保护立法的难点》，中国艺术报2011年4月27日
⑤段宝林《民间文艺与立体思维》（上下册）大众文艺出版社2009年
⑥贾漫《诗人贺敬之》，大众文艺出版社2000版第97页
⑦沈鸿鑫《<白毛女>风行60年》，人民日报海外版2005年
⑧参见段宝林《文艺创作的艺术性揭秘》，载《民间文艺与立体思维》（下册）大众文艺出版社2009年第507-520页